Vorliegender Band ist das Ergebnis mehrjähriger Studien zur sogenannten „Schiller-Oper“ in Hamburg-Altona, einem Gebäude von 1890/91, das ursprünglich für den Zirkus Busch errichtet worden war. Die Autorin hatte sich bereits in ihrer Magisterarbeit mit der Bau- und Nutzungsgeschichte dieses Gebäudes auseinandergesetzt (Hamburg 2008, unveröffentlicht), in beiden Projekten betreut von Thomas Hengartner, den Anke Rees als Begründer der „Kulturwissenschaftlichen Technikforschung“, institutionell verankert in dem von ihm 2002 gegründeten „Forschungskolleg Kulturwissenschaftliche Technikforschung“ an der Universität Zürich, anführt [1] typo3/(19, Anm. 25). Dem dort vertretenen Forschungsansatz folgt auch die Autorin: „‚Technik nicht als statische Größe, sondern als offenes Konzept, das Deutungen und Umdeutungen, vor allem aber auch dem Prozesshaften im Sinne eines Ver- und Aushandelns [und damit auch Machtkonstellationen] Rechnung trägt‘ [...]. Dieses erweiterte Verständnis von Technik, das den Blick auf die Wechselbeziehungen richtet und den Schwerpunkt auf das Prozesshafte legt, ist auch die Basis für die vorliegende Arbeit.“ (71)

Eine zentrale Rolle bei der Verfolgung solcher Erkenntnisziele nimmt im vorliegenden Band die Akteur-Netzwerk-Theorie („ANT“) der französischen Soziologen Michel Callon und insbesondere Bruno Latour ein, die seit den 1980er Jahren im Rahmen der „Science and Technology Studies“ entwickelt wurde und seit etwa Mitte der 1980er Jahre vermehrt zur Erklärung wissenschaftlicher und technischer Innovationen, aber auch des „Katastrophischen und Dysfunktionalen“ herangezogen wird [2]. In Deutschland markiert vermutlich das Erscheinen eines entsprechenden „Handbuchs“ die verstärkte Rezeption dieses Forschungsansatzes [3]. Im Kapitel „Das handelnde Artefakt“ (66-79) zeichnet Rees ausführlich eine Geschichte von vorherigen Ansätzen nach, die den Artefakten bereits entsprechende Wirkungsmacht zugestanden hatten.

Im Sinne der ANT unternimmt es Rees, am Gegenstand eines Gebäudes Wechselbeziehungen zwischen Menschen und Technik zu analysieren, richtet den Blick auf „dynamische, komplexe Aushandlungsprozesse zwischen Menschen und Dingen“ und untersucht, „wie das Gebäude Wirkmacht entfaltet“ (23). Dabei benutzt sie nach eigener Aussage „die ANT für die vorliegende Arbeit als eine spezielle Erweiterung der volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Sachkulturforschung und der kulturwissenschaftlichen Technikforschung“ (77).

Aus Sicht der Autorin seien gerade Gebäude „technische Gegenstände par excellence“ (72), die sich für ANT-Analysen ausgezeichnet eigneten. Sie verweist in diesem Zusammenhang auf Sigfried Giedions Untersuchung „Mechanization Takes Command“ (Originalausgabe Oxford 1948, in deutscher Übersetzung erst Frankfurt am Main 1982), der damit als Vordenker der ANT gelten könne (75). Giedion richtete seinen Blick primär auf technische Innovationen, ihn interessierten die erfinderischen Reaktionen der Ingenieure und Techniker auf immer neue Herausforderungen, die durch kulturellen Wandel ausgelöst wurden.

Als bemerkenswert in diesem Zusammenhang darf die Rezension des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger zum Erscheinen der deutschen Übersetzung von Giedions Untersuchung gelten, in der er bereits explizit vom „Widerstand“ und der „Widerständigkeit“ des nichtmenschlichen Materials sprach [4], einer Vokabel, die auch im vorliegenden Band zum zentralen Begriff wird.

Bei der Auswahl ihres Untersuchungsgegenstandes lag für die Autorin auf der Suche nach einem „eindrucksvolle[n] Gebäude“ zunächst ein 1918 fertiggestellter Grenzbahnhof, durch Streckenstilllegung heute weit überdimensioniert, in den Pyrenäen [5]typo3/ an erster Stelle, wurde dann jedoch aus forschungspraktischen Erwägungen wie auch die zwischenzeitlich verfolgte Alternative „Palast der Republik“ in Berlin schließlich durch die Schiller-Oper ersetzt (120).

Methodisch orientiert sich Rees weitgehend an der von Bruno Latour vertretenen ANT. Im Unterschied zu Latour nimmt sie allerdings nicht alleine das Entstehungsnetzwerk in den Fokus, sondern erweitert ihre Untersuchung auf die gesamte bisherige Biographie des Untersuchungsgegenstands mit all den darin enthaltenen „Aushandlungsprozessen“ (208).

Die Grenzen dieser Betrachtungsweise sieht die Autorin darin, dass es mit der ANT nicht gelingen könne, wichtige Kategorien wie „Emotionen, Affekte, Atmosphären“ zu fassen (20), und erweitert deshalb ihr Instrumentarium zu einer „Atmosphären-Netzwerk-Theorie“, zu deren Herleitung, Methodik und Umsetzung sie in vorliegender Arbeit ausführlich Auskunft gibt (28-35). Im weiteren Verlauf der Untersuchung geht Rees auch ausführlich auf ältere bzw. bestehende Atmosphären-Konzepte ein (79-103). Die Erweiterung der Forschungskategorien Raum, Zeit und Soziales um die „Kategorie des Gefühlhaften“ (23) in vorliegender Untersuchung markiert den wichtigsten Unterschied zu anderen, der ANT verpflichteten kulturhistorischen Arbeiten und rückt sie in die Nähe jüngerer architektursoziologischer Analysen, wie die der „Urbanen Szenerien“ [6].

Der Anspruch der Autorin ist es, den Forschungsgegenstand interdisziplinär, fächerübergreifend und multidimensional zu analysieren. Zur Materialbasis zählen überwiegend archivalische Quellen einschließlich audiovisuellen Materials, dann Feldforschung und Interviews, insgesamt ein sehr breites Spektrum (105-118). Bei den archivalischen Quellen wird vermerkt, dass der weitaus dichteste Bestand für die Autorin nicht einsehbar war, was zur Kompensation über Parallelüberlieferungen führen musste. „Wahrnehmungsspaziergänge“ runden das breitgefächerte methodische Spektrum ab.

Zur Geschichte des ausgewählten Gebäudes, der sogenannten „Schiller-Oper“, dem Umgang mit ihm und seinen Bedeutungen, gibt Rees zu Beginn folgenden knappen Abriss: „Das Gebäude ist eine markante, zwölfeckige Stahlkonstruktion, die zwischen 1890 und 1891 für den Zirkus Busch errichtet wurde. Inzwischen ist es der letzte Zirkusbau dieser Art in Deutschland, was es zu einem seltenen Zeugnis der Ingenieursbaukunst des 19. Jahrhunderts macht. Die Schilleroper ist außerdem ein Zeugnis der Unterhaltungskultur, denn von 1905 bis 1939 wurde das Bauwerk als Theater und Oper genutzt, was ihm seinen heutigen Namen einbrachte. 1944 und 1945 waren Kriegsgefangene in den Anbauten einquartiert, anschließend Arbeitssuchende, später sogenannte Gastarbeiter und bis in die 1990er Jahre hinein Asylbewerber. Das Foyer wurde am längsten genutzt, als Restaurant, Kneipe und zuletzt als Musikklub.“ (10 f.). Seit 2006 leerstehend, ist es zwischenzeitlich Gegenstand von Diskussionen und Spekulationen im gentrifizierten Stadtteil St. Pauli. Heute macht sich eine bürgerschaftlich organisierte „Schiller-Oper-Initiative“ stark für den Erhalt der baulichen Reste: Im Jahr 2017 veranstaltete sie zwei Aktionstage.

Einen der zentralen Abschnitte des Bandes bildet die differenzierte und sehr detailreiche, quellengesättigte Darstellung der Gebäudegeschichte in chronologischer Abfolge. Auf die erste Epoche („Bau- und Zirkuszeit“), die von 1888-1904 währte, folgen die „Bühnenzeit“ (1905-1939), die „Kriegszeit“ (1940-1945) und schließlich die Zeit nach 1946.

In den letzten Jahren – insbesondere nach Wegfall der gewerblichen bzw. städtischen Nutzung – geriet der Bau in den Brennpunkt unterschiedlichster Interessen (168-204), die zwischen Abriss und Weiternutzung nach Sanierung liegen. Akteure im üblichen Sinne des Begriffs sind dabei Eigentümer bzw. Investoren, das Stadtplanungsamt, die Denkmalpflege, aber auch Stadtteilbewohner, die „Schiller-Oper-Initiative“, erwartungsgemäß auch die Lokalzeitung (124 f.) und nicht zuletzt die Autorin selbst, wie sie in einer Reflexion ihrer eigenen Rolle als Expertin, die mit detaillierten Darstellungen an die Öffentlichkeit getreten ist, in dieser Sache angibt (126-131).

Reesʼ Darstellung holt die teilweise paradoxen Vorgänge ans Licht, nicht zuletzt den langen und wechselvollen Weg, den die Bemühungen um Eintrag in die Denkmalliste nehmen mussten. Erst im Jahr 2012 erfolgte die offizielle Unterschutzstellung, obgleich alleine aus konstruktions- und nutzungsgeschichtlicher Sicht die solitäre Bedeutung des Bauwerks schon geraume Zeit erkannt war [7].typo3/

Nachdem in Kapitel 5 (205-234) „Verhandlungen aus ANT-Sicht“ referiert werden, wobei neben den menschlichen Akteuren auch „Gesetze und Beschlüsse“ angesprochen werden, unternimmt Rees im folgenden Abschnitt unter der Überschrift „Das Gebäude als Akteur – die unterschiedlichen Handlungs(spiel)räume am Beispiel der Schiller-Oper“ die als erweiterte ANT-Analyse angekündigte Untersuchung, in der dann konstruktive, stadträumliche und ausführlicher schließlich auch affektiv-emotionale Aspekte im Fokus stehen (235-320).

Der Rezensent, dessen fachliche Sozialisation von einer traditionellen Historischen Haus- und Bauforschung geprägt ist, bekennt, dass er mit sprachlichen Formulierungen, die der Symmetrie-Vorstellung der ANT zugrundeliegen, gewisse Mühe hat. Einige Beispiele:  Es wird festgestellt, das „Interesse der Schiller-Oper gilt in erster Linie ihrem Bestehen“ oder es sei „ihr Bestreben“, „ihr Ziel durchzusetzen, als Gebäude zu ‚überleben‘“. Die Schiller-Oper sei in der Lage, „andere dazu zu bewegen, sich mit ih[r] zu beschäftigen und etwas für [sie] zu tun“ (209). Sie besitze die Fähigkeit, nicht in Gänze wahrgenommen werden zu können, gleichsam „unterzutauchen“. Diese „Überlebensstrategie“ verdanke sie ihrer Form und ihrer Größe (267).

Bei der „Analyse der Atmosphären“ (277-317) nennt die Autorin eine „Atmosphäre des Kühnen“, die durch die vom konstruktiv innovativen Neubau 1890/91 ausgelöst worden sei. Hinzu kommen Charakteristika wie „sinnlich und exotisch“, „Vergnügen“ oder „Glamour“ (293 f.), die unschwer nachvollziehbar durch die entsprechenden Nutzungen generiert werden konnten, aber auch in der Eigenschaft eines großen Abenteuerspielplatzes zu entdecken wären. Schließlich entnimmt Rees den zahlreichen Interviews und Zeitzeugenberichten, ebenso wie ihren eigenen „Wahrnehmungsspaziergängen“, die sie herangezogen hat, auch emotionale Werte wie „Zuhause“ (295-302) oder „Wehmut“, „Trost“, „Irritation“, „Sehnsucht“ (302-317).

Rees trägt solche Argumente berechtigterweise mit Vorsicht vor, lässt erkennen, dass die Bedeutung dieser Assoziationen und Assoziationsketten im Einzelnen durchaus spekulativ bleiben muss.

In der Abwägung des Erfolgs der Bemühungen aller Akteure kommt Rees zum Schluss, dass einzig die Schiller-Oper dabei erfolgreich blieb: „Ihr Interesse, als Gebäude bestehen zu bleiben, hat sie bis heute erfolgreich durchsetzen können.“ (232)

Kommen wir noch einmal zum Untersuchungsgegenstand und seiner Eignung für die Anwendung der erweiterten ANT-Analyse zurück: Rees betont, die Schiller-Oper sei ein ausgesprochen „widerständiges“ Gebäude, woran die nach Maßgabe der ANT zu analysierenden Netzwerke und Prozesse in hervorragender Weise erkennbar würden: „Widerspenstige Gebäude machen es einem in der Regel leichter als andere Gebäude, sie überhaupt als Akteure wahrzunehmen und analytisch zu (be)greifen.“ (323) Und an anderer Stelle: „In den Aushandlungsprozessen um solche Bauwerke zeigt sich das Akteurspotential von Gebautem wie in einem Brennglas“ (16 f.), schließlich in weniger vom Jargon der ANT beeinflusster Ausdrucksweise: „zeigen sich die politischen, ökonomischen, ökologischen, kulturellen und privaten Interessen, Möglichkeiten und Bewertungen der Beteiligten und ihrer Zeit“ (205). Es braucht also möglichst Untersuchungsgegenstände, um die ein kontroverser Diskurs geführt wird: „Wenn Gebäude nicht mehr zu ihren Umfeldern, ihren bisherigen Bedeutungen oder Zuschreibungen oder in neue Planungen zu passen scheinen, sie herausfordern und provozieren, dann sind sie zu Akteuren geworden – der Aushandlungsprozess um ihre Nutzung, Umnutzung oder ihren Abriss beginnt.“ (322)

Wie schon eingangs angesprochen, ist die Schiller-Oper kein Gebäude wie viele andere, sondern seit ihrer Errichtung in öffentlich-gewerblicher Nutzung und vielfach im Zentrum stadtplanerischer Überlegungen und von Investoren-Interessen, sie bildet einen Teil des öffentlichen Lebens und steht bei Kontroversen um Nutzung bzw. Erhalt schnell im Fokus der Öffentlichkeit.

Im Falle der Schiller-Oper kommt ein sozialtopographischer Aspekt hinzu: Erst 1937 wurde Altona administrativ zu Hamburg gezogen und lange Jahre hatte das Etablissement als unterhaltungskultureller Gegenpol zur hansestädtischen Hochkultur und als quasi Stadtteiltheater (273), als Ort der Partizipation für Menschen der im Umfeld gelegenen Arbeitersiedlungen verstanden werden können, nicht zuletzt aufgrund eines entsprechend orientierten Programms.

Die abschließend zu stellende Frage, inwieweit mit der vorliegenden Untersuchung Beweis zu führen ist, dass die ANT ein „Analyse-Tool für alle Gebäude” (326 f.; vgl. 322, 323) sei, dürfte negativ zu beantworten sein: Zwar ist Rees zuzustimmen, dass die traditionelle, stark volkskundlich ausgerichtete Hausforschung in großen Teilen deskriptiv arbeite (28) und sich überwiegend noch mit ländlichen Bauten befasse, weshalb die Autorin eine „erneuerte Hausforschung“ (331 f.) fordert, doch gilt ihr Befund lediglich hinsichtlich einer konkreten Anwendung der ANT-Analyse, gegebenenfalls erweitert um Reesʼ Analyse der Atmosphären, und für die gefügekundliche und typologisch orientierte Hausforschung. Jüngere Arbeiten der Hausforschung, insbesondere solche, die ins 20. Jahrhundert vorgedrungen sind und damit die Möglichkeit haben, Zeitzeugen zu befragen, nehmen im Sinne einer differenzierten Faktorenanalyse längst auch Wechselbeziehungen zwischen Gebautem und Bewohnern in den Blick.

Ergänzend sei auch hingewiesen auf Manfred Seiferts Habilschrift „Technik-Kultur. Das Beispiel Wohnraumheizung“ (gedruckt Dresden 2012), dessen stark auf Günter Ropohl und Stefan Beck fundierter Ansatz eines „neuen Forschungsmodells zur Technik im Alltag“ bei Rees allerdings keine Erwähnung findet.

Im Übrigen gibt der Band Anlass zur Anregung, die Tauglichkeit der ANT-Analyse nicht wie im vorliegenden Falle alleine bei baulichen Solitären, welche im Fokus der Öffentlichkeit stehen, zu überprüfen, sondern beispielsweise in Reihenhaus-Siedlungen, wo in der meist rigiden Matrix der baulichen Strukturen sich im Laufe der Zeit ganz unterschiedliche individuelle Gebäudebiographien entwickeln (können) – die Dimension des Vergleichs wäre damit hinzugewonnen.

Auch wenn man den Argumentationssträngen im Rahmen der ANT-Analyse nicht folgen will, der Band bietet aufgrund seiner sehr breiten und differenzierten Quellenbasis eine sehr anregende Lektüre zur wechselvollen Geschichte eines außergewöhnlichen Gebäudes der Freizeitkultur in einer deutschen Großstadt.

[1] S. z. B. Thomas Hengartner: Zur „Kultürlichkeit“ der Technik. Ansätze kulturwissenschaftlicher Technikforschung. In: Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (Hg.): Technikforschung. Zwischen Reflexion und Dokumentation. Bern 2004, S. 39-57.
[2] Tobias Conradi u. Florian Muhle: Verbinden oder trennen? Über das schwierige Verhältnis der Akteur-Netzwerk-Theorie zur Kritik. In: Tobias Conradi, Heike Derwanz u. Florian Muhle (Hgg.): Strukturentstehung durch Verflechtung. Akteur-Netzwerk-Theorie(n) und Automatismen. München 2011, S. 313-333, hier S. 328.
[3] Andréa Belliger u. David J. Krieger (Hgg.): ANThologie. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie. Bielefeld 2006.
typo3/[4] Der Spiegel vom 7.2.1983, S. 197-201, hier S. 201.
typo3/[5] Canfranc, Spanien; etwa 5 km südlich der Grenze zu Frankreich.
typo3/[6] Vgl. dazu beispielsweise Elena Wilhelm u. Ulrike Sturm (Hgg.): Gebäude als System. Luzern 2012 oder die Schriften von Albena Yaneva.
[7] Hier sei die Anmerkung gestattet, dass der im Zusammenhang mit der Konstruktionsgeschichte mehrfach von Rees genannte Architekt und Schöpfer des sogenannten „Crystal Palace“ in London 1851 nicht Joseph Plaxton (266 f.), sondern Paxton hieß.